15 – Os vellos non deben de namorarse

Carautas e deseños da peza teatral
1939-1941
Cartón, témpera, óleo, tinta e papel

Durante a súa estancia como exiliado en Nova York, tras o final da Guerra Civil, Castelao decide revisar e reelaborar os textos dramáticos que fora escribindo en diferentes etapas da súa vida, nacidos do seu afán por contribuír á creación dun teatro nacional galego con raíces na terra pero con formas contemporáneas. O resultado foi a peza Os vellos non deben de namorarse, estreada con grande éxito pola compañía Maruja Villanueva e baixo a dirección de Varela Buxán o 14 de agosto de 1941 no Teatro Mayo de Buenos Aires.

O mesmo Castelao colaborou como axudante de dirección ademais de deseñar as carautas, a escenografía e mais os figurinos dos personaxes. Nesta sala podemos contemplar algunhas das máscaras orixinais e unha variada mostra destes deseños.

Atopámonos ante os elementos dunha obra que sentou as bases do teatro galego contemporáneo e que se converteu sen dúbida na peza teatral máis popular e máis veces representada ata a actualidade por grupos profesionais e afeccionados de toda Galicia e das comunidades galegas no exterior.

Alén de combinar tradición e modernidade, Castelao, influído polas representacións teatrais ás que asistira durante as súas viaxes por Europa, concibiu esta obra como un espectáculo global onde se integran múltiples artes: literatura, pintura, danza, música…

Os actores, á maneira da tradición teatral grega e da Commedia dell´Arte italiana, usan máscaras que se ben intensifican o carácter estereotipado dos personaxes tamén facilitan que un mesmo actor ou actriz desempeñe varios papeis diferentes.

Estas carautas de faccións prominentes e trazos faciais pintados entroncan tamén coa rica tradición do Entroido galego. O autor propón pois unha volta ás raíces do teatro como representación popular.

Por outra banda, no colorido dos figurinos e mais das escenografías, advírtese a influencia da estética dos espectáculos da ópera e do ballet nacionais rusos. Neste senso hai que sinalar a inclusión nesta sala dalgúns bosquexos para ballet galego realizados no ano 1934. O dinamismo das figuras que bailan no aire vese realzado polo lucimento de pezas do traxe tradicional de gala conformado no século XIX: pano da cabeza, dengue, saia, refaixos e enaguas, nos femininos e monteira, camisa, calzóns e polainas, nos masculinos.

Mais para apreciar o esplendor que ten a indumentaria tradicional, debemos fixarnos no delicado modelo que viste a personaxe de Pimpinela cando camiña cunha candea na man. Obsérvese o debuxo do pano da cabeza que fai xogo co do mantón de flocos, as mangas de puntilla da camisa adornadas nos pulsos cunha fita colorada, a franxa dourada do mantelo azul, o reberete azul do refaixo encarnado, a puntilla da enagua e mais os zapatiños de charón.

A alegría que transmite o colorido destas pezas contrasta enormemente co loito que debe vestir Pimpinela tras a morte do seu ancián marido. Advírtase tamén o efecto que produce a súa figura negra sentada no medio do escenario coa iluminación repentina do pano de fondo onde bailan e cantan os mozos e mozas da parroquia vestidos cos traxes de festa, cunha reminiscencia dos cadros de Chagall.

É de salientar a importancia da música, das cantigas e do baile tradicionais como elementos fundamentais da dramaturxia ademais de imprimirlle un ritmo vivo á acción e mais conferirlle unha gran plasticidade ao conxunto do espectáculo.

Neste punto, cómpre sinalar a transcendencia que tivo a canción Lela, escrita polo propio Castelao para o lance primeiro. Coa música que compuxo Rosendo Mato para a estrea en Santiago de Compostela no ano 1961 a cargo de Cantigas e Agarimos, hoxe en día forma parte do cancioneiro popular de Galicia.

— Ler máis

Xa nos seus tempos de estudante de medicina na Universidade de Santiago de Compostela, Castelao participou como actor en varias comedias de xénero costumista. Ao pouco de chegar a Pontevedra en 1916, tamén fixo un papel na primeira película de ficción galega titulada Miss Ledyia. Estes son dous exemplos do seu interese temperán polas artes escénicas xunto co bosquexo de obra dramática que constitúe unha das súas Cousas, a que comeza por “Si eu fose autor…”.

Non obstante, ao referirse a Os vellos non deben de namorarse, afirma que “esta é unha obra imaxinada por un pintor e non por un literato”. Desa preocupación pola estética dan boa mostra as numerosas e precisas indicacións referidas á escenografía, á luz e aos movementos dos personaxes que acompañan os diálogos.

Con todo e iso, o texto mantén a calidade e posúe as mesmas características có resto da obra literaria de Castelao: sinxeleza aparente, estilo sintético, humor e grande expresividade, acentuada esta última polos ditos propios da fala popular que impregnan os diálogos e aos que lles achegan unha notable frescura.

O tema que se aborda é o tema clásico dos amores falsos entre unha moza e un vello rico. A noiva moza só espera que chegue canto antes a morte do vello para poder herdar os seus bens.

Trátase dunha triloxía na que se contan tres historias (lances) encadradas nun prólogo e nun epílogo. No prólogo, o autor anuncia que nos vai presentar unha farsa de tres vellos imprudentes cuns amores serodios que van sempre aparellados coa morte.

No que se refire ás influencias, Castelao bebe de numerosas fontes tanto literarias como pictóricas e tamén doutros eidos da arte.

Tal como indicamos anteriormente, o teatro vangardista europeo e, en especial, o francés e o ruso, producíronlle unha fonda impresión cando viaxou por Francia, Bélxica e Alemaña no ano 1921.

Comprobou como este teatro vangardista fundía o texto, a música e a danza cunha decoración colorista e luminosa nun espectáculo global. Foron determinantes neste sentido as funcións que presenciou no Teatro Fémina a cargo do Teatro do Morcego, dirixido por Nikita Baliev así como a obra dos pintores e escenógrafos rusos Soudeikine e Remisoff e das coreografías de Ludmilla Chiriaeff.

Tamén inflúen na súa concepción dun Teatro da Arte para Galicia os ballets rusos de Serguéi Diáguilev e mais a ópera nacional azerí O fillo do cego, que presenciou en Bakú-Acerbaixán cando viaxou en misión diplomática do Goberno da República á antiga URSS no ano 1938.

Outra influencia importante é a obra teatral de Valle-Inclán e o seu famoso esperpento. Cómpre subliñar que foi o propio Castelao o que deseñou os decorados, executados por Bartolozzi e Lozano, para a estrea da súa afamada peza Divinas palabras no Teatro Español de Madrid no ano 1933.

Outras influencias serían as personaxes literarias da picaresca feminina do século XVII como sucede no caso da Pícara Justina, que busca atopar un matrimonio vantaxoso, e tamén, a Enxeñosa Elena, que busca a manipulación matrimonial sempre por parte de mulleres pobres.

No plano argumental tamén é de destacar a presenza de Leandro Fernández de Moratín, con El si de las niñas, que trata o tema dos casamentos amañados. O mesmo Castelao di que escribiu en primeiro lugar o terceiro lance, o de Pimpinela, no que uns pais obrigan a filla a deixar o seu mozo novo e casar cun vello para sacalos da pobreza.

En canto ás influencias plásticas, podemos apreciar tanto na obra teatral de Castelao coma na pictórica a pegada do pintor James Ensor, que representa os personaxes grotescos e escuros con máscaras e alienados porque considera que non se coñece a verdadeira esencia de ninguén. Pinta esqueletos, seres estriados e cegos con carautas grotescas inspiradas nas que se vían no Entroido en Ostende. Para dar idea do que falamos, algún cadro seu leva os suxestivos títulos de: As máscaras escandalizadas, Esqueletos pelexando por un home aforcado ou Esqueletos pelexando por un arenque.

Por último, cómpre subliñar a abundancia de elementos tradicionais da cultura popular de Galicia. A modo de exemplo, podemos citar o costume de facer o pranto nos enterros e que na obra fan as irmás do boticario Saturio ou os espantallos, os choqueiros e outros personaxes propios do Entroido, sen esquecérmonos do valor simbólico do sapo como ser infame que sobe enriba de Don Ramón para lle axudar a botar a alma fóra do corpo.

— Para ler aínda máis

Unha sinopse do argumento de “Os vellos non deben de namorarse” sería:

Lance I: don Saturio, vello boticario namorado de Lela, quere casar con ela. Ao ser despreciado, suicídase tomando unha apócema. Remata o lance co enterro do boticario e o pranto das súas irmás.

Lance II: un vello borracho de estirpe fidalga chamado don Ramón está namorado de Micaela. Esta, de acordo co seu amante, vaille quitando pouco a pouco as leiras a cambio de bicos. Mais, o vello, cando sae da casa de Micaela aínda borracho cae no chan e xa non é capaz de se erguer ata que morre entre a lama e o esterco.

Lance III: os pais de Pimpinela tratan de convencela para que case co vello Fuco, que é rico e sacará a toda a familia da pobreza. A poder de insistiren a moza dá o seu consentimento. O vello morre na cama e Pimpinela chora porque ten que gardar loito.

Epílogo: os esqueletos dos tres vellos falan sobre o ben que lles foi ás súas namoradas a custa das súas mortes, pois todas casaron cos seus mozos novos e herdaron a fortuna deles. Arrepíntense dos seus namoros.

Entre os numerosos estudos e comentarios realizados verbo de Os vellos non deben de namorarse podemos atopar as opinión seguintes:

En canto ao tema principal, tense sinalado a fugacidade da vida; a non aceptación da vellez por parte dos homes e, como consecuencia disto, a chegada precipitada da morte; a pervivencia nesa primeira metade do século XX dunha sociedade de cultura totalmente machista; a idea de xuventude mesmo ata chegar á morte e, para rematar, a idea de que existe unha gran fenda entre o que se vive e o que se pensa.

Tamén cómpre sinalar os estudos que afondan na sociedade patriarcal que subxace na historia. O foco ilumina tanto as vidas disparatadas dos elementos masculinos como tamén a situación marxinada e economicamente inferior das mozas fatalmente encamiñadas ao casamento como única solución de benestar ou ascenso social.

O contrato matrimonial queda gravemente comprometido nun mundo en crise. As mulleres despregan unha estratexia de adaptación que son mecanismos típicos dun marco de subordinación social e inferioridade: “Xa que non podemos mandar aproveitémonos da vaidade, da soberbia, do poder, da idiotez dos que mandan, de quen impón as regras, os homes… ese sería o retrouso”.


Bibliografía e materiais de consulta:

<< AnteriorÍNDICESeguinte >>

Create your website with WordPress.com
Primeiros pasos
A %d blogueros les gusta esto: